Gespräch zwischen Cornelia Sollfrank und Silke Wenk nach der Eröffnung der Ausstellung re.act.feminism. performancekunst der 1960er und 70er jahre heute,
Akademie der Künste Berlin, im Dezember 2008
C.S.: Sicherlich ist Wiederholung eine mögliche »Betrachtung« eines »Gegenstandes«, eine Annäherung – vielleicht auch eine Entfernung davon. Warum wiederholt man ausgerechnet das, was man wiederholt, und warum wiederholt man es? In meiner Reihe Re-visiting feminist art grenze ich den Gegenstand der Wiederholung ein auf feministische künstlerische Arbeiten. Es geht also nicht nur abstrakt um Wiederholung als solche, sondern immer auch um den Gegenstand. Nicht unwesentlich scheint mir zudem die Frage, was der Gegenstand mit dem Verfahren zu tun hat.
S.W.: Sicherlich ist es von Belang, was du zur Wiederholung auswählst. In einem anderen Werkkomplex sind es die Warhol-Flowers. Sie sind signifikant, handelt es sich doch um Arbeiten eines Künstlers, der seinerseits mit den neuen Medien seiner Zeit Vervielfältigtes noch einmal vervielfältigte, mit populären Massenprodukten nicht nur den etablierten (amerikanischen) Kunstbetrieb der High Brows provozierte, sondern eben zugleich mit der Kritik der Idee des originalen, an eine einzigartige Handschrift gebundenen Kunstwerks sich einen Namen als einzigartiger Künstler und Autor machte. Diese Paradoxie ist ein wichtiger Ausgangspunkt deiner Warhol-Flowers – der »Sollfrank-Warhol- Flowers« – in denen du auf der nächsten Ebene medialer Entwicklung, der digitalen (Re-)Produktion, die Frage der Vervielfältigung oder der Reproduktion von Originalen – die im klassischen Sinne eigentlich keine sind, wie z.B. auch die Fotografie von Patricia Caulfield, die Warhol als Vorlage für seine Drucke benutzt hatte, – praktisch und konkret weiter durchspielst. Du bringst dich als »Autorin« ein und stellst diese Position zugleich in Frage, indem du Ernst machst mit Warhols »I want to be a machine« oder als ein »smart artist« die Maschine die Arbeit machen lässt und diese gewissermaßen auf endlos stellst.
C.S.: Das Verfahren, das ich bei den Warhol- Flowers anwende, würde ich nicht direkt als Wiederholung bezeichnen. Anders als etwa Elaine Sturtevant versuche ich nicht, dem »Original « möglichst nahe zu kommen, sondern lasse gerade soviel davon übrig, dass es als Referenz noch erkennbar bleibt. Letztendlich grenze ich durch die Eingabe des Suchbegriffs einen Fundus von Bildern ab. Dann kommen eine Maschine und das Prinzip Zufall dazu – also gewisse Automatismen, die aus den Bestehenden neue Bilder collagieren. Außerdem benutze ich den Bildspeicher Internet, weil sich dort die zu einem bestimmten Suchbegriff gelieferten Bilder ständig verändern und vermehren. Ich mache nun seit 2004 Collagen mit dem Netzkunstgenerator und es gibt immer wieder ästhetische Verschiebungen, die nicht durch das Programm zustande kommen, sondern durch das Quellmaterial. Damit wird das Netz als Medium in den Bilderreihen mitreflektiert, ohne dass ich irgendeine Kontrolle darüber habe. Das ist auch ein Grund dafür, warum ich so lange mit demselben Motiv gearbeitet habe: um wirklich diese Veränderungen ablesen zu können. In diesem Sinne ist es dann natürlich auch eine Wiederholung.
S.W.: Dadurch wird deutlich, dass Wiederholung oder auch Reproduktion nie bloße »Wiederholung « ist. Aber weiter noch, ich möchte deine Methode der Wiederholung als eine subversive bezeichnen, als Re-Inszenierung eines bereits existierenden und höchst effektiv arbeitenden Regel- und Bedeutungssystems, das »Kunst« mit seinen wesentlichen Parametern von Autorschaft, Authentizität und Original erst produziert. Wobei du ja zunehmend, wenn ich an die Ausstellung Originale und andere Fälschungen denke – auch auf unterschiedliche Weise – in die Rollen der verschiedenen Agenten dieser Systeme – von Kunstgeschichte und -kritik, von Museum und nicht zuletzt dem des Rechts – schlüpfst und die von diesen geteilten, sicherlich nicht immer bewussten, Regeln ihres gemeinsamen Spiels erprobst und austestest.
Ich spreche in Anlehnung an Judith Butler von einer subversiven Wiederholung, die die Konstruktion und deren Regel(mäßigkeiten) – hier eben nicht von »Geschlecht«, sondern von »Kunst« – durchspielt und dadurch als solche kenntlich macht.
C.S.: Diesen Gedanken finde ich sehr wichtig, denn es wird häufig suggeriert, Kunst sei einfach da und unterliege keinen Regeln – insbesondere »gute« Kunst. Dieses vehement betriebene Negieren einer Existenz von Regeln für Kunst, nach denen sie überhaupt erst als solche entsteht, also ihre Konstruiertheit, macht es für mich notwendig, danach auf die Suche zu gehen und diese – mit künstlerischen Mitteln und als Teil meiner Arbeit als Künstlerin – sichtbar werden zu lassen. Wiederholung bietet sich dafür an, denn sie verursacht eine direkte Störung der für das Kunstsystem wichtigen Mechanismen.
Und manchmal muss man gar nicht selbst wiederholen, sondern sich nur das bereits durch andere Wiederholte aneignen. Den Höhepunkt stellen in dieser Hinsicht die manuell in China hergestellten Ölgemälde der Warhol-Flowers dar. Die meisten Malfabriken haben sie in ihrem Standard- Repertoire. Das Motiv ist sowohl für den USamerikanischen wie den europäischen Markt gut geeignet. Und ich kann sie da einfach bestellen.
S.W.: Warhol in Öl ist aufregend. Werke des Popkünstlers, der sich gegen die traditionellen Wertkriterien wie Originalität und Einzigartigkeit des Werkes wandte – wofür auch das Ölgemälde steht – kommen nun aus anderen Teilen der Welt ebenso »geadelt« oder re-auratisiert zurück. Gleichsam ein ungewollt subversiver Akt, der uns die Mechanismen des westlichen Kunstbetriebs zurückspiegelt?
C.S.: Oder vielleicht einfach nur eine gigantische Kunstaktion: Die endlosen Wiederholungen der westlichen Kunstgeschichte, inklusive sämtlicher moderner und postmoderner Ansätze – alles handgefertigt und in Öl … Sogar der gesamte Louvre wird wiederholt: nicht nur in Dubai, sondern auch in Dafen, einem Stadtteil von Shenzhen und Hochburg der chinesischen Malfabriken. Dass das – vermutlich überraschende – Rückkoppelungen auf das westliche Kunstsystem verursachen wird, insbesondere auch im Hinblick auf Fragen von Autorschaft und Originalität, scheint mir vor-»programmiert«.
Eine nette Anekdote ist noch, dass ich zusätzlich ein vom Netzkunstgenerator bearbeitetes Blumenmotiv als Ölbild in Auftrag gegeben habe, was durch die pixelige Struktur sehr viel schwieriger zu malen und deshalb fast doppelt so teuer war wie die Rembrandt-Kopie, die ich davor auch in Auftrag gegeben hatte. Das »Material« zeigt sich also durchaus widerspenstig! Glücklicherweise gibt es auch schon auf Pixel spezialisierte Ölmaler in der Malfabrik.
S.W.: Durch deine Form einer »Re-Originalisierung « der Warhol-Flowers – sei es als Ölgemälde oder auch als Siebdrucke – kann das Spiel zwischen Original und Reproduktion von Neuem eröffnet werden. Das eine ist, wie wir schon von Walter Benjamin lernen konnten, ohne das andere nicht zu denken. Das machst du explizit, führst es uns vor – als Spiel, dessen Regeln du zugleich parodierst.
S.W.: In welchem Verhältnis aber steht nun dieser Werkkomplex nach und mit Warhol zu den Aktionen deiner Reihe Re-visiting feminist art? Was sind die Ähnlichkeiten und was macht den Unterschied aus? Zunächst einmal ist offensichtlich: Hier bist du selbst mit deinem Körper dabei, und du führst es auf. Wann genau hast du diese Reihe begonnen?
C.S.: Die Idee dazu entstand 2005, die erste Aktion fand 2006 statt. Eines Tages blieb ich an der Hundeaktion von VALIE EXPORT hängen. Die inzwischen fast ikonischen Fotos davon hatte ich schon oft gesehen, und ich stellte mir vor, was passieren würde, wenn ich ihre Stelle einnehmen würde. Es ist feministische Kunst, die wichtig für mich selbst war als Künstlerin. Es geht dabei um die Darstellung oder Ausübung weiblicher Aggression und die Frage, was diese historischen Arbeiten heute noch für eine Bedeutung haben oder haben können. Ich wollte nicht nur darüber nachdenken, sondern wirklich eine praktische Versuchsanordnung machen – auch, um heraus zu bekommen, inwieweit die von EXPORT entwickelten Strategien der Intervention noch heute einsetzbar sind, gegen ihre Vereinnahmung durch den Kunstbetrieb. Da wir eine ganze Künstlerinnengeneration auseinander liegen, kollidierten dabei dann auch unterschiedliche Vorstellungen von Kunst, inklusive Werkbegriff und Künstlerinnenbild, und Feminismus. Diese Aktion fand im Übrigen in einem Einkaufszentrum in Hamburg-Harburg statt, während direkt nebenan gleichzeitig in der Sammlung Falckenberg eine Einzelausstellung von Peter Weibel gezeigt wurde, in der auch das Video der Straßenperformance von 1968 zu sehen war.
Überraschenderweise sind durch dieses Sich- Aussetzen auch noch eine Reihe persönlicher Erfahrungen für mich entstanden.
S.W.: Welcher Art sind die Erfahrungen?
C.S.: Mich in der Aktion Spring in Paris als Voyeurin durch die Stadt zu bewegen und heimlich Aufnahmen zu machen, bedeutete beispielsweise, mich physisch einem Risiko auszusetzen – was im Übrigen auch bei der Hundeaktion in Harburg der Fall war. Und da kam auch noch eine andere Art der Interaktion dazu, die mit meinem »Hund«, mit Monty Cantsin. Egal wie theoretisch oder konzeptuell man das angeht, es passiert auch etwas zwischen den Beteiligten, was nicht vorhersehbar ist.
S.W.: Aber die Aktionen erschöpfen sich nicht in deinen eigenen Erfahrungen.
C.S.: Es sind öffentliche Aktionen mit Publikum. Allerdings kann ich nicht für die Erfahrungen des Publikums sprechen, nur darüber, was ich beim Publikum beobachtet habe. Was denkst du denn, was da passiert? Was passiert für dich?
S.W.: Leider konnte ich ja nicht bei der Hunde- Aktion dabei sein. Aber, was ich spannend finde, ist, dass bestimmte feministische Kunst-Aktionen wie zum Beispiel in der Ausstellung re.act.feminism wieder in Erinnerung gebracht werden. So kann wieder in den Blick geraten, welche Bedeutung die Arbeiten verschiedener Künstlerinnen für das Aufbrechen scheinbar natürlicher Geschlechterpositionen hatten – und ebenso für eine kritische Befragung tradierter Vorstellungen von Werk und Künstlerinsubjekt. Ich freue mich darüber, dass diese Arbeiten gleichermaßen wieder in das »kollektive Gedächtnis« zurückgeholt werden. Aber dabei wird auch eine mögliche Gefahr der Musealisierung erkennbar – insbesondere, wenn die Arbeiten der Künstlerinnen ihrerseits dekontextualisiert werden, das heißt abgelöst von den sozialen Bewegungen dieser Jahre präsentiert werden. Problematisch finde ich, wenn somit diese feministischen Interventionen nun als vermeintlich geschlossene Werke in einen kunsthistorischen Kanon aufgenommen werden, die darin aufgereihten Meisternamen nur ergänzend. Aber das ist nur die eine Seite. Auf der anderen Seite frage ich mich darüber hinaus: Was ist das Andere, das Neue, das sich hier durch die Wiederaufführung der frühen feministischen Projekte im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts ereignet? Auch für derartige Re-Enactments gilt sicherlich, dass jede Wiederholung etwas anderes zu Tage fördert.
Was hier mit re.act.feminism versucht wird, lässt sich ja als Teil einer breiteren Bewegung sehen: Seit einiger Zeit wird an verschiedenen Orten immer wieder versucht, künstlerische Aktionen und Verfahren aus den 1960er und 70er Jahren, nicht nur feministische, in unsere Gegenwart zu übertragen. Ich teile die Faszination und verstehe den Wunsch, dass derartige künstlerische Aktionen in ähnlicher Weise heute etwas bewirken mögen. Jedoch haben manche Versuche der Wiederholung oder Wiederaufführung für mich eher den Effekt der Ernüchterung, um nicht zu sagen der Langeweile. Was häufig bleibt, ist eine Art Nostalgie. Ich denke, es wird deutlich, dass eine Wiederaufführung, will sie subversiv sein, auch eine strategische Übersetzung enthalten sollte. Damit meine ich, es ist mit zu reflektieren, wie sich das mediale Umfeld oder auch die Geschlechterverhältnisse seither verändert haben, welche Verschiebungen sich vollzogen haben. Schließlich hat es ungeheure Entwicklungen gegeben in den letzten 40 Jahren. Allein schon durch die so genannten »Medienrevolutionen« und die durch diese enorm beschleunigte Zirkulation der Bilder.
C.S.: Zuerst zur Frage der Publikumserfahrung: In einem Text, den ich direkt nach der Hundeperformance geschrieben habe, habe ich einige Beobachtungen festgehalten. Eine ist zum Beispiel, dass die Großzahl der Passanten in dem Einkaufszentrum, in dem die Aktion stattfand, sofort ein Handy oder sogar eine Digicam herausholte und die Performance filmte. Das heißt, die Leute haben gar nicht mehr direkt zugesehen, sich der Erfahrung nicht ausgesetzt, sondern zwischen sich und dem, was sie irritierte, ein technisches Abbildungsgerät gehalten.
S.W.: Durch diese neuen Medien wird VALIE EXPORTS Aktion jetzt für jede Kamera und jeden Computer zu Hause aufbereitet. Das Remake bewirkt – als ein Resultat – allgemeine Verfügbarkeit.
C.S.: Das ist sicher ein wichtiger Aspekt. Aber es stellt sich sofort wieder die Frage, was diese allgemeine Verfügbarkeit bedeutet. Das Sich-Verbergen hinter der Linse fand ich fast noch wichtiger, ein Sich-Verbergen hinter den Medien, um sich so vor dem, was irritiert, zu schützen.
S.W.: Das Nicht-Gesehen-Werden-Wollen beim Zuschauen gehört jedoch immer schon zum Phänomen des Voyeurismus, das hat ja auch VALIE EXPORT zum Beispiel im Tapp und Tastkino thematisiert.
C.S.: Eine andere Beobachtung war, dass sich die Bilder der Hunde-Performance plötzlich assoziativ überlagerten mit den Bildern der US-Soldatin Lynndie England, die in Abu Ghraib einige Zeit vorher irakische Kriegsgefangene gefoltert und gedemütigt hatte, unter anderem, in dem sie sie auf allen Vieren an einer Leine führte.
S.W.: Genau, das war in derselben Zeit. Das verweist noch einmal auf die Kontexte, die Bedeutungen einzelner Werke oder Aktionen verkehren können.
C.S.: Der dritte Aspekt war, dass es für breite Bevölkerungsschichten inzwischen sehr viel selbstverständlicher ist, mit Pornografie umzugehen, sich passiv oder aktiv mit SM-Praktiken zu beschäftigen. Handschellen und Halsbänder gibt es überall zu kaufen.
S.W.: Insofern sind, wie du es bereits angedeutet hast, deine »Wiederholungen« solcher frühen feministischen Aktionen auch Experimente, um deren mögliche »Sprengkraft« heute zu ermitteln. Wichtig ist dir dabei auch die Frage »weiblicher Aggression«. Inwiefern diese heute von Belang ist, ist eine Frage, die du in den Raum stellst.
Dass Lynndie England und VALIE EXPORT durch dein Auftreten in eine Verbindung gebracht werden, ist natürlich brisant. Wir haben Soldatinnen, von denen wir sehen, dass sie nicht »besser« sind als ihre männlichen Kollegen. Gleichzeitig ist dieses Bild von Lynndie England sehr aufgeladen. Meine These ist, dass dieses Bild eine ähnliche Funktion hatte wie das Bild der KZ-Aufseherin nach 1945, nämlich eine Entlastungsfunktion – ich verweise hier auf jüngere historische Analysen, die zum Beispiel in dem von Insa Eschebach, Sigrid Jacobeit und mir herausgegebenen Band Gedächtnis und Geschlecht (1) publiziert sind. Die Soldatin England wurde zu einer Figur, der man eine doppelte Entgleisung vorwerfen konnte: Nicht nur die der Überschreitung der Grenzen militärischer Gewalt zur Folter, sondern auch die der Regeln von »Weiblichkeit «, indem sie sich anmaßte, dasselbe tun zu können, was Männer tun.
C.S.: Damit haben wir jetzt einige Beispiele dafür gefunden, wie Wiederholungen produktiv werden können. Ich möchte aber deine oben geäußerte Beobachtung, dass Wiederholungen oft langweilig geraten, noch einmal aufgreifen. Ich finde, Enttäuschung ist ein wichtiger Teil der Wiederholung.
Egal, was wir wiederholen – etwas, das wir faszinierend, wichtig, cool, radikal etc. finden, oder etwas, das wir kritisieren wollen – das, was bei der Wiederholung entsteht, wird etwas anderes sein. Gerade beim Sujet der feministischen Kunst besteht ja eine hohe Identifikation bei Vielen – wie auch bei anderen radikalen Äußerungen dieser Zeit. Die damaligen Rebellinnen sind heute heroische Ikonen. Sie stehen für etwas, woran man Anteil haben möchte – vielleicht, indem man es wiederholt. Und genau das klappt offenbar nicht. Es wird deutlich, dass das Wiederholte Geschichte ist und genau deshalb nicht mehr dieselbe Wirkung haben kann. Das Publikum wird auf sich selbst zurück verwiesen, auf seine Erwartungen. Vielleicht geht dabei sogar die Identifikation verloren. Ist es nicht genau die Wiederholung, die uns von der Nostalgie und der verklärenden Rückwärtsgewandtheit kuriert?
S.W.: Ich würde sagen: kurieren kann. Um nicht in Resignation oder Passivität zu fallen, muss man die Herausforderung annehmen wollen, umzudenken und die experimentelle Anordnung weiter zu entwickeln.
C.S.: Wiederholung und Enttäuschung sind ein guter Anfang dafür. Du hast vorhin das Stichwort »weibliche Aggression« gebracht. Das ist das, was die von mir ausgesuchten Arbeiten verbindet: Sie inszenieren weibliche Aggressivität. Und eine weitere Arbeit, die ich noch geplant habe, ist eine Lesung des SCUM-Manifestos. Das ist mir noch wichtig, denn seine Verfasserin, Valerie Solanas, hat 1968 mehrmals auf Andy Warhol geschossen und ihn schwer verletzt. (Damit sollte dann auch geklärt sein, dass ich mich nicht seit Jahren mit den Warhol-Flowers beschäftige, weil ich eine ödipale oder fetischisierende Beziehung zu Warhol habe.) Der Text ist immer noch sehr aktuell, insbesondere der Teil, in dem sie über den Kunstbetrieb schreibt. Als Ort für die Lesung des Manifesto kann ich mir nichts Geeigneteres vorstellen als die Eröffnung einer Kunstmesse...
S.W.: Du möchtest also die Rolle der Missetäterin der Avantgarde der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als die nicht wenige Solanas verstehen, auf- und durchspielen?
C.S.: Sicherlich sind die wiederholenden Aktionen dazu geeignet, auch Aussagen über ihren Gegenstand zu produzieren. Genauso sicher ist aber, dass sie nicht mehr das auslösen, was sie »zu ihrer Zeit« auslösten. Wenn es um weibliche Aggressivität heute geht, müssen wir nach ganz anderen Bildern, Formen und Aktionen suchen.
S.W.: Ich würde gern den Begriff der »weiblichen Aggressivität« etwas genauer fassen, denn es geht ja offenbar gar nicht darum, dass Frauen wirklich physische Gewalt ausüben, sondern dass per se ihre Existenz in bestimmten Bereichen nicht gerne gesehen wird oder eben gar als agressives Eindringen in ein Terrain wahrgenommen und gedeutet wird, in dem sie bislang keine aktive Rolle spielen sollten.
C.S.: Aggression bedeutet, die zugewiesene Rolle zurückzuweisen, sie zu erweitern oder zu überschreiten. Darstellungen von weiblicher Dominanz, gar durch Bewaffnung, oder einfach auch durch technische Kompetenz, stehen genau dafür.
S.W.: Das Problem wäre damit nicht, dass eine Frau – gar im konkreten Sinne – handgreiflich wird, sondern dass sie sich das Recht herausnimmt, genau das zu tun, was ihre gleich qualifizierten männlichen Kollegen tun. Das scheint ja nicht selten selbst schon als Aggression empfunden zu werden, auch aus dem schlichten Grund, dass selbstverständliche und geschlechtsbedingte Privilegien in Frage gestellt werden. So sollten wir hier vielleicht nicht von »weiblicher Aggressivität« sprechen, was ja auch die Gefahr einer Essentialisierung und Biologisierung enthält, sondern von Strukturen und den von und in diesen hervorgebrachten Projektionen.
C.S.: Befragt nicht die Wiederholung einer Aktion genau diese Strukturen daraufhin, ob und wie sie sich verändert haben in den letzten 40 Jahren? Die Grenzen haben sich sicherlich verschoben, aber sie sind noch da.
S.W.: So bleibt die Frage, wie über künstlerische Arbeit als Experiment oder auch als Probe-Handeln mit und in den Spielregeln, die den Kunstbetrieb am Laufen halten, diese weiter ausgetestet und zugleich unterlaufen werden können. Wiederholungen können die Regeln bestätigen – nur so behalten sie ja auch ihre Gültigkeit. Man kann ihre Gültigkeit, ihr scheinbar naturgesetzliches Wirken aber eben auch durch ihre radikale Offenlegung im ästhetischen Experiment in Frage stellen, indem man sich der Spielregeln zu bemächtigen versucht, sie bis an die Grenzen des Absurden durchexerziert – und sie damit auch der Lächerlichkeit überführen kann. Ein Lachen über Strukturen und die sie bestätigenden Regeln kann befreiend wirken, Distanz herstellen und auf diese Weise auch die Lust am nächsten Experiment freisetzen. In diesem Sinne bin ich gespannt auf deine nächsten Aktionen.
(1) Insa Eschebach, Sigrid Jacobeit, Silke Wenk (Hg.), Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids, Frankfurt/M. / New York, 2002